Revisão de ‘Building Art: The Life and Work of Frank Gehry’

Em outubro passado, quando um jornalista em uma entrevista coletiva na Espanha perguntou a Frank Gehry se seus edifícios eram mais sobre espetáculo do que função, o arquiteto com jet lag mostrou-lhe o dedo do meio.

Desprezo justo ou postura insolente? Isso depende se você considera Gehry, agora com 86 anos, um dos nossos maiores artistas vivos ou um fornecedor de excessos esculturais auto-indulgentes.

Foi na Espanha, é claro, que Gehry revelou seu Bilbao Guggenheim em 1997, com grande aclamação (eu fui genializado até a morte, o arquiteto uma vez lamentou). Mas, à medida que cidades ao redor do mundo buscavam seu próprio efeito Bilbao - 15 anos depois, o museu ainda atraía um milhão de visitantes por ano - a onda resultante de arquitetura sob medida inspirou uma reação adversa. Os críticos têm atacado Gehry e seus colegas arquitetos-estrelas por produzirem prédios elegantes que exibem pouca consideração por seu contexto e pelas almas infelizes que precisam usá-los.

Essas críticas podem ser inevitáveis ​​quando suas ambições são tão significativas quanto as de Gehry. Paul Goldberger, em sua nova biografia do arquiteto, define as questões fundamentais que impulsionaram a carreira de Gehry como: Quanto a arquitetura deve ser considerada uma busca humana, um empreendimento artístico, um evento cultural, em oposição a um trabalho prático de construção? E mesmo quando a arquitetura é buscada com os objetivos mais elevados, quanto impacto ela pode ter?

Building Art é uma tentativa medida de ver o trabalho de Gehry neste contexto mais amplo - para entender as forças que o moldaram, desde o círculo de artistas com quem ele se envolveu em Los Angeles até os movimentos de mudança dentro da própria profissão de arquitetura, e para testemunhar como, com cada uma de suas comissões, ele respondeu ao seu conjunto único de requisitos.

Goldberger, editor colaborador da Vanity Fair, é crítico de arquitetura por formação, e seu retrato da infância de Gehry e da vida fora de sua carreira é, em grande parte, profissional. Filho de imigrantes judeus em Toronto, o arquiteto teve uma infância humilde, sua família freqüentemente à beira da ruína financeira. Mesmo agora, Gehry não pode dizer com certeza como seus pais pagaram para ele frequentar a escola de arquitetura na University of Southern California em Los Angeles.

A arquitetura modernista era ascendente na Califórnia na década de 1950, mas Gehry - que era, de acordo com Goldberger, um liberal fumante de maconha e socialmente consciente - logo se rebelou contra a estética predominante de linhas retas e legais. No início dos anos 1960 em Paris, quando trabalhava para um arquiteto chamado André Remondet (que mais tarde projetou a embaixada francesa no distrito), Gehry teve sua primeira visão íntima da arquitetura do Velho Mundo e teve uma epifania: Grandes edifícios poderia incorporar ornamentação. Quando entrei em Chartres, fiquei furioso, lembra Gehry. Eu disse: 'Por que eles não nos contaram?'

Inspirado em parte pelo pintor e artista gráfico Robert Rauschenberg, Gehry começou a fazer experiências com materiais industriais, desenvolvendo uma estética contida e rudimentar. Na tentativa de imitar a textura da capela Ronchamp de Le Corbusier, Gehry usou uma mistura de túnel, destinada a passagens subterrâneas e túneis de rodovias, para cobrir o exterior de seu estúdio para Lou Danziger, um artista gráfico de Los Angeles. Seu Merriweather Post Pavilion em Columbia, Maryland, com um enorme telhado trapezoidal, vigas de aço expostas e laterais cobertas por pinheiros Douglas não manchados, era famoso por sua acústica. A casa original que ele redesenhou para sua família em Santa Monica, Califórnia, um anódino colonial holandês que ele transformou envolvendo-a com metal corrugado e cerca de arame, apresentava uma série de formas e texturas em colisão que prenunciavam seus prédios característicos.

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Bilbao nunca teria sido possível, se não fosse pelo computador. No início da década de 1990, ao adaptar o software aeroespacial francês, a empresa de Gehry foi capaz de traduzir seus projetos cada vez mais complexos e ondulantes em planos detalhados que possibilitaram uma construção mais eficiente e a um custo razoável. Na época, Gehry estava trabalhando no Walt Disney Concert Hall em Los Angeles e, à medida que se ajustava à tecnologia, o projeto das velas ondulantes do prédio ficava cada vez mais dinâmico. O computador, percebeu Frank, poderia ser a ferramenta que o libertou dos limites.

Os projetos de Gehry são uma espécie de teste de Rorschach arquitetônico. Considere, por exemplo, como os classicistas estriparam o arquiteto para seu projeto proposto para o Memorial Eisenhower no distrito, que foi comparado às cercas em torno dos campos de concentração nazistas. Goldberger descarta essas críticas ao defender Gehry como um grande artista, defendendo-o contra a alegação de que seu trabalho é inflexível ou arbitrário, a acusação que o próprio arquiteto mais despreza.

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Mas Goldberger é surpreendentemente reservado em oferecer sua própria visão crítica sobre o portfólio de Gehry, deixando em grande parte sem resposta a questão de por que certos edifícios tiveram sucesso de maneira tão brilhante, enquanto outros falham em viver de acordo com os elevados padrões do arquiteto. Gehry não deve ser culpado pelos excessos que Bilbao inspirou, os projetos movidos a ego da nossa atual Era Dourada. Isso não significa, no entanto, que ele não assumiu o papel de vez em quando e deixou de entregar.

No meio do impasse de Eisenhower, Gehry se perguntou por que havia conquistado tão pouco apoio de seus colegas arquitetos. Não ocorreu a ele, Goldberger escreve, que [eles] poderiam simplesmente ter visto este como um erro, como um daqueles momentos em que Babe Ruth ataca.

Eric Wills é editor sênior da revista Architect.

Por Paul Goldberger

Botão. 511 pp. $ 35