As pinturas maiores e mais dramáticas de A Guerra Civil e Arte Americana não têm nada particularmente belicoso nelas, nem canhões, fumaça de armas ou baionetas brilhando ao sol da manhã. Em vez disso, existem paisagens, vistas de montanha, idílios à beira-mar e vistas do céu noturno. Mesmo algumas das cenas explicitamente militares, como uma tela de 1862 mostrando soldados reunidos para ouvir as orações do domingo, é mais sobre a grama, as árvores e um rio distante e ondulante do que uma narrativa da fé humana, do medo e da fornalha ardente.
A guerra não está ausente nesta nova exposição no Smithsonian American Art Museum, mas nem sempre está em primeiro plano. Anunciada como a única grande mostra (durante esta longa temporada de aniversários da Guerra Civil) para examinar a guerra e seu impacto na arte, a exposição inclui pinturas familiares de Winslow Homer mostrando soldados em ação, e há uma galeria inteira dedicada à arte nascente da fotografia, que trouxe para casa a carnificina com tanta força que destruiu para sempre as ideias antigas de glória inocente e viril.
Mas o foco e o argumento são sobre mudanças mais sutis na arte, detectáveis na pintura de paisagens e gêneros, frequentemente por implicação e sugestão, em vez de representação direta. Portanto, as nuvens cinzentas que caem do topo da vista de Martin Johnson Heade, de 1859, de dois barcos em uma baía plácida são um presságio de guerra, assim como as árvores mortas e o primeiro plano árido do Crepúsculo de 1861 em Catskills de Sanford Robinson Gifford. Uma vista de um parque tranquilo chamado Richmond Hill, perto de Londres, pintado por Jasper Francis Cropsey em 1862-63, é uma referência sutil de um expatriado a outro Richmond, na Virgínia, então capital da Confederação.
O cético pode argumentar que nem todo indício de mal-estar em uma paisagem é prova de que o artista estava pensando na guerra. Mas nos ensaios do catálogo da exposição, a curadora Eleanor Jones Harvey demonstra de forma convincente que nos anos anteriores e durante a Guerra Civil, os artistas desenvolveram uma linguagem visual distinta para representar a ansiedade e o trauma nacionais, e a implantaram na paisagem em particular porque essa era a arte que melhor representou a identidade americana, ambição e propósito moral. Assim como os faroestes de Hollywood de meados do século 20 podem suportar uma quantidade notável de peso alegórico e interpretativo, as paisagens de meados do século 19 foram carregadas de temas nacionais.
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A paisagem prosperou não apenas porque os americanos eram fascinados por grandes paisagens e compararam o território aberto a possibilidades infinitas, mas também por razões históricas. Entre na Rotunda da Capital dos Estados Unidos e você verá tentativas sinceras (de uma geração anterior de artistas) de casar temas americanos com a grandiosa pintura histórica europeia, incluindo o clássico de John Trumbull Declaração de independência . Mas mesmo as melhores dessas pinturas, enormes, formais e altamente encenadas, parecem um pouco estranhas para uma democracia incompleta. E às vezes, como em John Gadsby Chapman's Batismo de Pocahontas , os resultados são ridículos, pretensiosos e inadequados.
Winslow Homer, 'A Visit from the Old Mistress,' 1876, óleo sobre tela, Smithsonian American Art Museum, Gift of William T. Evans. (Cortesia Smithsonian American Art Museum) A pintura histórica estava fora de moda nos Estados Unidos na época em que a Guerra Civil estava se formando e, pior, a fotografia emergia com um poder e precisão de representação que esvaziaria muitas das pretensões heróicas nas quais a pintura histórica se baseava. A exposição inclui várias cenas da Guerra Civil de Alexander Gardner, incluindo mortos confederados espalhados ao longo de uma estrada e cerca em Antietam de 19 de setembro de 1862, e sua visão dos mortos na guerra na Igreja Dunker de Antietam, feita no mesmo dia. Nessas, e ainda mais proeminentemente em outras fotos das consequências da guerra, os cadáveres incharam e estão em uma ordem desordenada, muitas vezes com seus corpos grotescamente encurtados pelo ângulo da imagem.
Os homens não estavam morrendo como morreram em uma pintura de Trumbull, como o general John Warren em Bunker Hill, elegante em seu uniforme branco e cercado por defensores heróicos envolvidos em um drama cinematográfico e fanfarrão. Eles estavam caindo e apodrecendo e, conforme capturado na fotografia de John Reekie de A Burial Party, Cold Harbor, havia pouco sobrando além de trapos e ossos quando eles conseguiram o que então foi chamado de um enterro decente.
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Os americanos não tolerariam a honestidade dessas fotos hoje, quando muitas das suposições sobre a guerra e o certo e o errado que prevaleciam na era da pintura histórica ressurgem em nossa nova era de guerra higienizada, politizada e à distância , em que um lado é sempre heróico e o outro pré-civilizado praticantes do terrorismo.
Mas as fotos da Guerra Civil desmantelaram suposições heróicas não apenas ao mostrar a terrível verdade da guerra, mas ao mudar nossa aparência. As impressões de Gardner geralmente não medem mais do que sete por dezoito centímetros e, quando vistas nesse formato, atraem o olhar para um emaranhado de informações cinzentas, um amontoado de árvores e galhos e pessoas e cercas que é o oposto da parede grandes cenas de batalha que emocionaram o público europeu durante séculos. Em vez de inspirar admiração e arrebatamento com a pura sensualidade da pintura, a escala da fotografia exigia atenção e foco, transformando a experiência da imagem em algo semelhante ao que um cientista faz em um laboratório.
Em pelo menos um caso, há um indício da influência da fotografia na técnica do pintor durante esses anos. Homer Dodge Martin's A Mina de Ferro, Port Henry, Nova York , é outra paisagem carregada de sugestões sutis da batalha distante. A mina é um pequeno buraco no meio de uma encosta em ruínas, de onde detritos e entulho se derramam para a superfície calma e vítrea de um lago. O ferro dessas minas, perto do Lago George, foi usado para fazer canhões Parrott, um grampo da artilharia usada pela União.
Mas a imagem de Martin não apenas conecta uma paisagem ferida com a destruição da guerra, mas também captura a densidade dos dados e a confusão ocupada da fotografia no nível da tinta. A terra marrom em ruínas é meticulosamente mas freneticamente representada, não com o que poderíamos chamar de realismo fotográfico, mas com o que então pode ter parecido uma textura fotográfica. O efeito é quase enjoativo e surreal.
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A exposição inclui 75 obras, e muitas delas serão familiares aos estudantes de pintura americana do século XIX. Winslow Homer, que viu a guerra em primeira mão e traduziu suas impressões e esboços em pinturas agora icônicas, incluindo The Sharpshooter e Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, está fortemente representado. Dos artistas que optaram por capturar a própria guerra, Homero foi o mais competente, mas a pintura de figuras não era seu forte e fica-se contente cada vez que a sombra de um chapéu ou cabeça virada dispensa a necessidade de retratar um rosto.
A guerra é vista de forma mais crua, mas sem arte, nas pinturas pequenas, mas bem observadas, de Conrad Wise Chapman, o raro artista confederado de competência mínima. Chapman capturou o que viu como a glória e o que logo se tornaram os destroços da ambição militar sulista em Charleston, SC. As composições são estáticas, com lembretes ocasionais da presença de escravos na forma de figuras afro-americanas inertes segurando cavalos ou atendendo ao necessidades servis de pessoas brancas.
A União usaria armas Parrott, feitas de ferro de minas como a retratada na imagem de Martin do norte do estado de Nova York, para bombardear o amado Charleston de Chapman e as fortificações do porto. Ao longo desta exposição, é impressionante como uma guerra civil tanto corta quanto forja conexões, unindo as pessoas na miséria ao mesmo tempo que as divide em tudo o mais. Trouxe os homens de suas casas para o teatro de batalha ao ar livre, conectando-os à paisagem em um sentido muito real e imediato. Também trouxe muitos nortistas ao primeiro contato sustentado com afro-americanos, cuja escravidão foi a causa da guerra.
Algumas das imagens mais perturbadoras e fascinantes capturam a ansiedade racial durante e depois da guerra, enquanto os americanos enfrentavam as consequências da escravidão e o impacto desconhecido que ela teria na vida cultural. Uma pintura de 1864 de Eastman Johnson (que surge como um artista sério e fascinante nesta exposição) mostra uma família branca confortavelmente abastada em um salão luxuoso. Um menino brinca com uma boneca menestrel, fazendo esta representação de uma dança afro-americana em um pedaço de papel rígido ou madeira segurado na beira de uma mesa de modo a produzir um precipício. Um jogo inocente encenado sobre o vazio de um futuro desconhecido tem toda a família hipnotizada, enquanto o crepúsculo parece se formar do lado de fora da janela.
A exposição não é grande o suficiente para cobrir todos os temas. O argumento sobre a paisagem é feito de forma completa, e talvez possa ser feito de forma mais concisa, deixando espaço para outras tangentes. Alguma representação do estado degradado da pintura histórica ajudaria. O catálogo inclui uma reprodução de Everett B.D. O infame The Last Meeting de Fabrino Julio, uma pintura de Robert E. Lee e Stonewall Jackson pouco antes da morte deste último.
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Zombado completamente e bem por Mark Twain, e uma fonte favorita de diversão para os visitantes do Museu da Confederação , que a possui, The Last Meeting deixaria muito claro o motivo pelo qual os pintores sérios estavam se afastando da pintura histórica. Uma pintura ruim pode colocar muitas boas em perspectiva. Mas não está incluído, nem qualquer outro trabalho semelhante.
A reconciliação, que começa a surgir como tema em pinturas bem antes do fim da guerra, é tratada apenas de relance. Pinturas como The Fire of Leaves, de Jervis McEntee, de 1862, mostram duas crianças vestidas com roupas que evocam os uniformes da União e da Confederação, sentadas juntas em uma paisagem escura e temperamental. Pintada antes de A Consagração, de George Cochran Lambdin, de 1865 (não vista na exposição, mas uma poderosa fantasia de reconciliação da União e dos Confederados), a pintura de McEntee mostra quão profundamente uma fantasia prematura de reunião foi construída na guerra, tornando difícil erradicar o cultural toxina da escravidão e ressentimento no Sul durante a Reconstrução.
O tema da volta ao normal também surge na paisagem, e a exposição termina com ainda mais imagens gigantes de paisagens. Visualmente é um belo envoi, e vai sugerir alertar os visitantes de um tema explorado no catálogo, mas não óbvio na exposição: até que ponto construindo e preservando a paisagem, na forma de parques nacionais e nas paisagens fantasiosas de nossas reservas urbanas, tornou-se o foco de muitas das energias animadas pela pintura de paisagem antes da guerra.
Mas o tom não está certo. A reconstrução falhou, e seu fracasso trouxe pelo menos outro século de miséria para muitos afro-americanos.
Talvez uma sugestão da mitificação da guerra no aniversário de meio século, ou algum breve clipe da guerra do filme Birth of Nation de 1915, ou alguma lembrança das pinturas panorâmicas que transformaram a guerra em entretenimento para os entediados, ignorantes e ocioso no final do século 19, ajudaria. Isso mudaria a ênfase da arte para a história, à qual o curador poderia resistir razoavelmente. Mas isso nos lembraria do mau e do feio desse período, que sem dúvida durou mais e teve mais impacto do que os esforços mais matizados dos artistas para capturar os traços sutis da guerra nas imagens fascinantes vistas nesta exposição.
A Guerra Civil e a Arte Americana
está em exibição até 28 de abril no Smithsonian American Art Museum, nas ruas Eighth e F NW. Para mais informações visite americanart.si.edu .
